The forms that we encounter in the works of Casanova Sorolla immediately evoke a whole series

of associations: elements of the drawing emerge, plastic depth, like from chalk drafts, become visible

and expand into abstract surfaces, which as fragile, floating compositions stage the tension

between emptiness and positing; despite the perceptible dynamics of the images, the tachistic

formations never lose their lightness and establish a lyrical balance that unfolds, but hardly ever

seems constructed. All these cursory associations could indeed describe drawings: two-dimensional

works on paper, and that in different sizes, but with a familiar technique, thanks to a

familiar ensemble of practices: gestures of wiping, drawing, stroking. And indeed, says Casanova

Sorolla, this expectation has a strong effect on many viewers of his paintings—so strong that even

the footprints on the large-format paper webs can go unnoticed: all the hints of jumps, pirouettes

or steps are not perceived as such.

In these moments, a small hint to the origin of the images is often enough to take the work

imaginarily off the wall and turn it, in the mind of the viewer, into an accessible, stretched zone

on the ground. Immediately, an abundance of impressions awakens in the images, traces suggest

a complex past life of the image: the expanse of the surface acquires an additional dimension

and gives an idea of the reverberant space, which is permeated by all the sounds and noises which

must have been audible when the strokes and surfaces have been drawn. With the opening of the

space step-by-step, further processes become tangible: The depth of these features on the paper

now also points to the dynamics, the force and the rhythm with which the pigments are massaged

into the paper surface; and, of course, a body that performs all of this emerges—from the lines

a sense of movement rises, the combination of body, sound and visible traces. The chalky markings

also suddenly signify different tempos, intensities and gestures, become traces of intangible

dance, of music and of a multi-layered process, which become read only in fragments from the

“image”, rather reconstructed. The register of the optical is increasingly, albeit playfully, exceeded

in the viewing, when the pictures become readable as complex traces. As such, they conserve

and suggest a past, ephemeral scenery full of sensuality: color, space, sound, body, movement,

sound: interlaced on the level of the visual.

It is this interweaving of presence and absence, visual and invisible, statics and dynamics, which

Casanova Sorolla traces in his works in an experimental way. His method of working is similar

to an open test setting, which arranges only the initial conditions, but does not pre-program the

result. The results of his work deliberately depend on coincidences and improvisations and are

largely beyond the control of the artist. Casanova Sorolla, who already began to study classical

painting in Lima as a child, and studied at the Academy of Fine Arts in Vienna from the age of

17, is thus increasingly expanding his profession by integrating music and dance as elementary

components of his paintings. The fact that this is not an attempt to translate different art forms

into one another also the arrangements of his approach show.

I’d like to describe three approaches:

A few years ago, when Casanova Sorolla took a closer look at the overlapping traces on the floor

of a ballet studio, the starting point for his improvisations was found: he then tried to capture

these sedimented movements by ambushing them with pigment. On a paper surface of constantly

3 x 1.5 meters in size, they are evenly distributed to capture the movements of a dance.

Casanova Sorolla initially asked various dancers to improvise on Philip Glass’ Opening, resulting

in a series of nine sessions that also formed his diploma project at the Academy. Just the request

to improvise challenged the dancers enormously, who also had to deal with a limited area. In the

meantime, there are more than 15 of these elaborate studies, which yielded very different results

depending on the piece of music and the contributors.

This series titled Signapura forms the basis for a second arrangement, which largely dispenses

with improvisation, but significantly expands the proportions and thus the performance possibilities:

on up to 90 m., the movements are taken over by entire ensembles that carry out existing

Choreografies. By involving several people, the interactions and deviations of the actors multiply—

even different languages of movement become readable, which complement each other

in style, intensity and temperament. In both cases, sound and the embodied knowledge of the

dancers play a crucial role, insofar as they are reflected in the documented tracks. Accordingly,

Casanova Sorolla expressly does not understand these sessions as performances, since it is not

primarily about the staging of a movement or the performative event, but about the conflict with

its condensate. His specific way of working could not be realized otherwise—the images can only

be produced cooperatively and open to results, as condensations of the processes.

A third experimental form refers more to the visualization of those trajectories that musicians

(or conductors) imperceptibly draw into space. With the help of long exposure recordings

these processes, which must be performed in almost total darkness, are “picked up.”

A light-emitting diode, which is attached to the moving part of the instrument, for example on

a violin bow, makes it possible to visualize the movements of the musicians as a light track over

the duration of an entire piece of music. If the photos of these modulated lines are inverted,

the images approach the classical form of drawing again, which is why Casanova Sorolla

calls them music diagrams.

In all three cases neither the uniqueness or sovereignty of an artistic (self-)staging is in the foreground—

the supporting idea as well as its execution can be taken from the extensive documentation

of the sessions and could be adjusted if necessary. On the other hand, another factor is

central: Only by having a small number of people incorporate their skills and passions and at

the same time restricting them to certain margins, can these “contributions” actually intersect,

potentiate. Dance and music should not be transcribed into a two-dimensional form in order

to make the previously unnoticed visible—such a transformation would be reductive from the

outset. Instead, by superimposing and coupling different expressions and languages, a specific

form of reduction can be made fruitful in order to stage significant references to the absent.

The traces that point to movements, dance and sound, in their insinuating and opening

tensions, include a fragile abundance of synesthesia that can be actively received, but not fully

“represented” in their absence.

Thus, Casanova Sorolla’s work is traversed by a double transversality that underlines important

characteristics: The geometry-based concept originally designated a straight line that cuts a

figure and which is metaphorically adapted, above all, in film and performance theory.

In the figurative sense, transversality can be understood as an intersection that thwarts different

possibilities and realities of expression and makes them tangible and comprehensible in the

form of a creative impulse. In other words, the means of expression and specific aesthetic qualities

of various art forms are brought into productive exchange to equally expose and mislead existing

practices. The effect of such a complex discussion is the reflection of the respective means

and presuppositions of certain articulation possibilities, as well as the reciprocal stimulation and

expansion of the artistic sensorium or repertoire.

A second important aspect is illuminated by the processual focus of transversality, which makes

a political interpretation possible: does one understand the metaphorical cut as a critical intervention

that exposes certain forms of artistic creation and discloses their conditions of possibility,

regularities and principles of order—in other words, their inherent structures of form and

power—, this artistic practice opens up a short-term liquefaction of these conditions or limitations.

Thus, when dance, music and painting are blended in this sense, their formative principles

become all the more apparent and at the same time open to each other for something new.

It emphasizes the agonal exchange between the genres, languages and forms of expression,

which enables productive interference and makes transition zones tangible. For this reason,

too, the extensive documentations of the sessions play an important role, as they provide further

insights into the cooperative creative process and can be reconstructed as an aesthetic process.

Although static works of the fine arts are hardly read as transversal interventions, in the light of

Casanova Sorolla’s work this could fall too short. Precisely because the meaningful spaces are not

merely aestheticized, but depicted as a complex network of references, they stage the contradiction

between the static work and the processual, cooperative session, which interacts with different

levels of meaning. Not only the (limited) scope for action of the individual protagonists, the

artistic disciplines and languages, but also the reciprocal dependence and productive openness

of all senses in relation to each other can be experienced. The different registers accumulate

among each other, resonate and yet are suspended above all through their absence in Casanova

Sorolla’s pictures: just as traces, allowing through their own subtlety to ban onto pictures an

openness to several levels of meaning and senses—noise, movement, sound.

 

 

Spuren der Sinne. Zu den Arbeiten von Luis Casanova Sorolla

Es scheint recht einfach, eine klangliche Form – sogar eine Vision – zu evozieren, unter welchen Bedingungen aber könnte man von einem visuellen Geräusch sprechen? 

 

von Matthias Schmidt

 

Die Formen, die uns in den Werken von Casanova Sorolla begegnen, wecken bereits auf den ersten Blick eine ganze Reihe von Assoziationen: Elemente der Zeichnung treten hervor, plastische Tiefe, wie von Kreidezügen, zeichnet sich ab und weitet sich aus zu abstrakten Flächen, die als fragile, schwebende Kompositionen die Spannung von Leere und Setzung inszenieren; der spürbaren Dynamik der Bilder zum Trotz verlieren die tachistischen Formationen nie ihre Leichtigkeit und etablieren eine lyrische Balance, die entfaltet, aber kaum je konstruiert wirkt. All diese flüchtigen Zuordnungen könnten tatsächlich Zeichnungen beschreiben: zweidimensionale Arbeiten auf Papier, in unterschiedlichen Größen zwar, doch einer vertrauten Technik, einem vertrauten Ensemble von Praktiken zu verdanken: Gesten des Wischens, Ziehens, Streifens. Und tatsächlich, so erzählt Sorolla, wirkt diese Erwartungshaltung für viele Betrachter_innen seiner Bilder stark – so stark, dass noch die Fußspuren auf den großformatigen Papierbahnen unbemerkt bleiben können: all die Hinweise auf Sprünge, Pirouetten oder Schritte als solche gar nicht wahrgenommen werden. 

 

In diesen Momenten reicht oftmals ein kleiner Hinweis auf die Entstehung der Bilder, um das Werk imaginär von der Wand zu nehmen und es in der Vorstellung der Betrachtenden in eine betretbare, aufgespannte Zone am Boden zu verwandeln. Sogleich erwacht eine Fülle von Eindrücken in den Bildern, aus Andeutungen erwächst ein komplexes Vorleben des Bildes: die Weite der Fläche gewinnt eine zusätzliche Dimension und lässt den hallenden Raum erahnen, der von all den Lauten und Geräuschen durchzogen wird, die bei der Einzeichnung der Striche und Flächen vernehmbar gewesen sein müssen. Mit dem eröffneten Raum werden Schritt für Schritt weitere Abläufe greifbar: Die Tiefe dieser Züge am Papier verweist nun auch auf die Dynamik, die Kraft und den Rhythmus, mit der die Pigmente förmlich in die Papieroberfläche einmassiert, eingearbeitet wurden; und natürlich: ein Körper taucht auf, der all dies tut – aus den Linien erwächst eine Ahnung von Bewegungen, der Verbindung von Leib, Klang und sichtbaren Spuren. Die kreideartigen Markierungen bedeuten plötzlich auch unterschiedliche Tempi, Intensitäten und Gesten, werden Spuren von nicht mehr greifbarem Tanz, von Musik und einem vielschichtigen Ablauf, der sich nur fragmentarisch aus dem "Bild" ablesen, eher rekonstruieren lässt. Das Register des Optischen wird zunehmend, wenn auch spielerisch, in der Betrachtung überschritten, indem die Bilder als komplexe Spuren lesbar werden. Als solche konservieren und suggerieren sie zugleich eine vergangene, ephemere Szenerie voller Sinnlichkeit: Farbe, Raum, Klang, Körper, Bewegung, Geräusch: auf der Ebene des Visuellen ineinander verschränkt.

 

Es ist diese Durchdringung von An- und Abwesendem, Sicht- und Unsichtbarem, Statik und Dynamik, der Sorolla in seinen Arbeiten auf experimentelle Weise nachspürt. Seine Arbeitsweise kommt dabei einer offenen Versuchsanordnung gleich, die nur die Ausgangsbedingungen arrangiert, nicht aber das Ergebnis vorprogrammiert. Bewusst hängen die Resultate seines Schaffens von Zufällen und Improvisationen ab und entziehen sich weitgehend der Kontrolle des Künstlers. Sorolla, der bereits im Kindesalter eine Ausbildung in klassischer Malerei in Lima, ab seinem 17. Lebensjahr ein Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien absolvierte, erweitert so zunehmend sein Metier, indem er Musik und Tanz als elementare Bestandteile seiner Bilder integriert. Dass es dabei nicht um den Versuch geht, verschiedene Kunstformen ineinander zu übersetzen, machen auch die Arrangements seines Vorgehens deutlich. Analog zu den gezeigten Bildstrecken in diesem Heft lassen sich drei Herangehensweisen beschreiben: 

1) Als Sorolla vor einigen Jahren die sich überlagernden Spuren auf dem Boden eines Ballettstudios genauer betrachtete, war der Ausgangspunkt für seine Improvisationen gefunden: Er versuchte daraufhin diese sedimentierten Bewegungen einzufangen, indem er ihnen mit Pigment auflauerte. Auf einer Papierfläche von konstant 3 x 1,5 Metern Größe werden diese gleichmäßig verteilt, um die Bewegungsabläufe eines Tanzes einzufangen. Sorolla bat anfänglich verschiedene Tänzer_innen zu Philip Glass' Opening zu improvisieren, woraus eine Serie von neun Sessions entstand, die zugleich sein Diplomprojekt an der Akademie bildeten. Gerade die Bitte zu improvisieren forderte die Tanzenden enorm heraus, die zudem mit einer beschränkten Fläche umzugehen hatten. Mittlerweile existieren gut 15 dieser aufwendigen Studien, die je nach Musikstück und Mitwirkenden höchst unterschiedliche Ergebnisse einbrachten.

 

2) Diese Signapura betitelte Serie bildet die Basis für eine zweite Anordnung, die auf Improvisation weitgehend verzichtet, dafür aber die Größenverhältnisse und damit die Aufführungsmöglichkeiten deutlich erweitert: Auf bis zu 90m2 Fläche werden die Bewegungen von ganzen Ensembles abgenommen, die bestehende Choreografien umsetzen. Indem mehrere Personen involviert sind, vervielfachen sich die Wechselwirkungen und Abweichungen der Agierenden – sogar unterschiedliche Bewegungssprachen werden lesbar, die sich in Duktus, Intensität und Temperament ergänzen. In beiden Fällen spielen Klang und das verkörperte Wissen der Tanzenden eine entscheidende Rolle, insofern sie sich in den dokumentierten Spuren abzeichnen. Dementsprechend versteht Sorolla diese Sessions ausdrücklich nicht als Performances, da es nicht vorrangig um die Inszenierung einer Bewegung oder das performative Geschehen geht, sondern um das Widerspiel mit dessen Kondensat. Seine spezifische Arbeitsweise ließe sich gar nicht anders realisieren – die Bilder können nur kooperativ und ergebnisoffen, als Verdichtungen der Abläufe, erzeugt werden. 

3) Eine dritte Experimentalform bezieht sich stärker auf die Visualisierung jener Bewegungsbahnen, die Musizierende (oder Dirigierende) unmerklich in den Raum zeichnen. Mit Hilfe von Langzeitbelichtungen werden Aufnahmen dieser Abläufe "abgenommen", die dafür bei fast gänzlicher Dunkelheit aufgeführt werden müssen. Eine Leuchtdiode, die am bewegten Teil des Instruments, beispielsweise auf einem Geigenbogen angebracht ist, ermöglicht es, die Bewegungen der Musiker_innen als Lichtspur über die Dauer eines ganzen Musikstückes sichtbar zu machen. Werden die Fotos dieser modulierten Linien invertiert, nähern sich die Abbildungen erneut der klassischen Form der Zeichnung an, weshalb Sorolla sie als Musik-Diagramme bezeichnet.

 

In allen drei Fällen steht weder die Einzigartigkeit oder Souveränität einer künstlerischen (Selbst)Inszenierung im Vordergrund – die tragende Idee wie auch die Umsetzung lassen sich der umfangreichen Dokumentation der Sessions entnehmen und könnten gegebenenfalls nachgestellt werden. Zentral ist hingegen ein anderes Moment: Nur indem mehrere Personen ihre Fertigkeiten und Passionen einfließen lassen und diese gleichzeitig auf bestimmte Spielräume beschränken, können sich diese "Beiträge" tatsächlich durchkreuzen, potenzieren. Tanz und Musik sollen nicht in eine zweidimensionale Form transkribiert werden, um bislang Unbemerktes daran sichtbar zu machen – eine derartige Transformation wäre von vornherein reduktiv. Stattdessen kann durch die Überlagerung und Koppelung unterschiedlicher Ausdrucksformen und Sprachen eine spezifische Form von Reduktion fruchtbar gemacht werden, um signifikante Verweise auf Abwesendes zu inszenieren. Die Spuren, die auf Bewegungen, Tanz und Klang verweisen, umfassen in ihrer insinuierenden und eröffnenden Gespanntheit eine fragile Fülle von Synästhesien, die gerade in ihrer Abwesenheit aktiv rezipiert, aber nicht vollständig "repräsentiert" werden können. 

 

So sind Sorollas Arbeiten von einer doppelten Transversalität durchzogen, die wichtige Charakteristika unterstreicht: Das aus der Geometrie stammende Konzept bezeichnet ursprünglich eine Gerade, die eine Figur schneidet und wird vor allem in der Film- und Performancetheorie metaphorisch adaptiert. Dort lässt sich Transversalität im übertragenen Sinn als ein Schnitt verstehen, der unterschiedliche Ausdrucksmöglichkeiten und -realitäten durchkreuzt und diese in Form eines kreativen Impulses erlebbar und nachvollziehbar werden lässt. Anders gesagt werden die Ausdrucksmittel und spezifischen ästhetischen Qualitäten verschiedener Kunstformen in produktiven Austausch gebracht, um bestehende Vorgehensweisen gleichermaßen auszustellen und zu deplatzieren. Effekt einer solch komplexen Auseinandersetzung ist die Reflexion der jeweiligen Mittel und Voraussetzungen von bestimmten Artikulationsmöglichkeiten, wie auch die wechselseitige Anregung und Erweiterung des künstlerischen Sensoriums bzw. Repertoires. 

 

Einen zweiten wichtigen Aspekt beleuchtet der prozesshafte Fokus von Transversalität, der eine politische Interpretation ermöglicht: Versteht man den metaphorischen Schnitt als eine kritische Intervention, der bestimmte Formen des Kunstschaffens ausstellt und ihre Möglichkeitsbedingungen, Regelmäßigkeiten und Ordnungsprinzipien – tendenziell also die ihnen inhärenten Form- und Machtstrukturen – offenlegt, so eröffnet diese künstlerische Praxis eine kurzfristige Verflüssigung dieser Bedingungen bzw. Begrenzungen. Indem also Tanz, Musik und Malerei in diesem Sinn verschnitten werden, zeigen sich ihre formgebenden Prinzipien umso deutlicher und lassen sich gleichzeitig aneinander auf etwas Neues hin öffnen. Betont wird dann der agonale Austausch zwischen den Gattungen, Sprachen und Ausdrucksformen, der produktive Interferenzen ermöglicht und Übergangszonen erfahrbar werden lässt. Auch aus diesem Grund spielen die umfangreichen Dokumentationen der Sessions eine wichtige Rolle, da sich so weitere Einblicke in den kooperativen Schaffensprozess ergeben und dieser selbst als ästhetischer Vorgang nachvollzogen werden kann. Gemeinhin werden zwar statische Werke der bildenden Kunst kaum als transversale Interventionen gelesen, angesichts der Arbeiten Casanova Sorollas könnte dies allerdings zu kurz greifen. Gerade weil darin sinnhafte Leerstellen nicht nur ästhetisiert, sondern als ein komplexes Geflecht aus Verweisen abgebildet werden, inszenieren sie das Widerspiel zwischen statischem Werk und der prozessualen, kooperativen Session, die unterschiedliche Sinnesebenen ineinander wirkt. Dabei werden nicht nur die (begrenzten) Handlungsspielräume der einzelnen Protagonist_innen, der künstlerischen Disziplinen und Sprachen, sondern auch die wechselseitige Angewiesenheit und produktive Offenheit aller Sinne in Bezug aufeinander erfahrbar. Die unterschiedlichen Register reichern sich untereinander an, resonieren und sind dennoch vor allem durch Abwesenheit in Sorollas Bildern aufgehoben: Eben als Spuren, die es durch die ihnen eigene Subtilität ermöglichen, eine Offenheit für mehrere Sinnebenen und Sinne – Geräusch, Bewegung, Klang – in Bilder zu bannen.